أنخيل دانييل ماتوس
ترجمة صالح الرزوق
يصعب تعريف معايير أدب ما بعد الحداثة، ليس بسبب عدم التوافق فقط حول نوع النص الذي يمكن أو لا يمكن تصنيفه في ما بعد الحداثة. ولكن أيضا بسبب الطبيعة المخادعة للتناقضات الموجودة في حركة ما بعد الحداثة نفسها. والتناقضات كلمة لها معنى وتحتاج للمساءلة حينما نقارب حركة هذا النوع الأدبي – كما ذكر باري لويس في تحليله لآراء ليندا هاتشنسون في مقالته «ما بعد الحداثة والسرد».
إن أعمال ما بعد الحداثة تخلق وتزعزع بوقت واحد المعنى والتقاليد، بسبب النبرة الساخرة والانتقادية للأعمال القديمة. وباعتبار أن الحركة تتصف بعدم الاستقرار والشك، وهذه من صفاتها الأساسية، كيف يمكننا أن نبدأ برسم حدود أو وضع معنى لها؟ ولكن قبل أن نبدأ بالموضوع من الضروري أن ننظر على عجالة لعناصر واتجاهات ومجال ما بعد الحداثة.
في مقدمة «دليل روتليدج» يؤكد ستيوارت سيمز على أن ما بعد الحداثة يتصف بالشك والرفض، ولاسيما رفض التطور الثقافي، وعلاوة على ذلك، فرض النظريات الكونية أو السرديات الكبيرة (أحيانا تسمى ميتا سرد). وأنا أتذكر النظرية الكونية كلما تذكرت حوارا أجريته مع أستاذة في الأدب، وفيه ادعت أن كل السرديات ما هي إلا عن «الجنس أو الحرب»، ولكن ظاهرة ما بعد الحداثة لا تتفق معها، وتشير لعدم قدرة الجنس والحرب على احتواء شمولية السرد الخاص.
المشكلة مع السرديات الكبيرة أنه في جهودها للتعميم، تفشل في فهم الخبرات والمعتقدات التي لا تنسجم مع معاييرها أو تندمج بها. على سبيل المثال أن تدعي أن الأدب هو دراسة أفكار «الرجل الأبيض الميت» ينسى الآداب الأخرى التي ينتجها غير الذكور وغير البيض. وما بعد الحداثيين لا يرفضون السرديات الكبيرة وحدها، ولكن أيضا يأخذون موضعا «ضد الأوتوقراطية» كلما قاربوا وحللوا العالم ونتاجاته الثقافية. بكلمات أخرى، لا يثق ما بعد الحداثيين بأي كتلة أو مؤسسة تحاول السيطرة أو التحكم بما يمكن للناس أن يفعلوا، أو ما لا يمكنهم، وأيضا لا يثقون بأي وسيط أو عنصر يحاول تثبيت المعنى الذي يمتلكه شيء ما (أو يمكن في النهاية أن يمتلكه). وكما ذكر سيمز، في مقدمته لما بعد الحداثة، «أن تنتقل من الحداثة لما بعدها، يعني أن تشك بمواقف وكفاح ثقافتنا». وأصبح من الواضح هنا أن أهداف أو مواقف نظريات ما بعد الحداثة، وما بعد البنيوية متكاتفة ومتماسكة. وكما يقول سيمز أيضا: تحتل ما بعد البنيوية مكانة مؤثرة في المشهد الثقافي منذ الستينيات. ولكنها حاليا تبدو جزءا من ردة فعل عامة للأيديولوجيات الشمولية والأنظمة السياسية المركزية، وهو ما نعتقد أنه بعد حداثة.
وعليه، ليس من المستغرب أن نلاحظ بعد بداية ما بعد الحداثة، أن أفكارا مثل فكرة موت المؤلف لبارت قد بدأت تظهر في الدراسات الأدبية والفنية، حتى أن حقلا نظريا مثل نظرية الغرابة تطورت بعد دخول حركة ما بعد الحداثة. إن كلا من موت المؤلف ونظرية الغرابة هما ضد الشمولية بوجه عام: فموت المؤلف يغطي قدرات الكاتب على فرض ما يمكن أن يعنيه أو لا يعنيه عمله بالنسبة للمفسر، لكن نظرية الغرابة تقوم بالأساس على احتلال موقع مضاد للتفكير الطبيعي، ولذلك هي تتحدى تفكير المتقابلات والتحكم بالهوية. إن ما بعد الحداثة تتعدى كونها جنسا أدبيا أو طوبولوجيا، ويمكن النظر لها على أنها موقف لردة فعل، وبالأخص على الأفكار والمثل التي تتبناها حركة الحداثة (مثلا تضاد الثقافة العالية والشعبية، ووجهة نظر الإنسانية باعتبار أنها مجال تطوير وتقدم وسوى ذلك). وكما يقول لويد سبينسر في محاضرته «ما بعد الحداثة، والحداثة، وتقاليد الأجيال»: إن موقف ما بعد الحداثة وتأييدها لكل ما هو مضاد للشمولية، يعتبر اتجاها يدعم هذا الموقف وقوته وعلاقاته، حتى أنه يقف معه بوجه النقاد». وأحد الأساليب التي ترسم خطا بين ما بعد الحداثة ونقادها هو بالتركيز على رفض ما بعد الحداثة للعناصر اليوتوبية الحالمة، التي ترافق التبدل المستمر في الحداثة. إن الحداثات، وضمنا الماركسية، كانت تحلم بعالم أفضل. وهي تضع القوانين على أساس أن هذا الحلم يتخذ شكل خطيئة أساسية ترتكبها الحداثة، ولكن ما بعد الحداثة يعمل على تجاوزها.
بالعودة إلى مقالة باري لويس عن «ما بعد الحداثة والسرد»، ذكر أن ما بعد الحداثة تعرضت لـ«قطيعة معرفية» في التسعينيات، الأمر الذي صنع صدعا يميز ما يسميه أول موجة في ما بعد الحداثة وثاني موجة منها. وخلال الأولى، حملت ما بعد الحداثة «مجموعة صفات متداخلة يمكن تطبيقها على مجموعة معينة من الروائيين، وكان يربطهم معا قبولهم/ رفضهم المتزامن لتقاليد السرد التقليدية».
نصوص ما بعد الحداثة لم تعمل على تحدي التقسيم، الذي فصل ما بين الأدب العالي والأدب الشعبي، الذي يرعاه الحداثيون أمثال فرجينيا وولف وت. س. أليوت، ولكن كانوا معروفين بخصلة «الانعكاس الذاتي، والمرح والوعي المتزايد بالوسيط اللغوي، وذلك بغرض إحياء الجانب الشكلي من الرواية».
أول موجة من نصوص ما بعد الحداثة لم تعمل على تحدي التقسيم، الذي فصل ما بين الأدب العالي والأدب الشعبي، الذي يرعاه الحداثيون أمثال فرجينيا وولف وت. س. أليوت، ولكن كانوا معروفين بخصلة «الانعكاس الذاتي، والمرح والوعي المتزايد بالوسيط اللغوي، وذلك بغرض إحياء الجانب الشكلي من الرواية». ومثال جيد عن كيفية عمل هذا الانعكاس الذاتي والطبيعة المرحة في النص الأدبي يمكن ملاحظته في «الاستغراق في بيت المرح» لجون بارت. في هذه القصة القصيرة لبارت، ما يبدو أنه قصة تقليدية عن الدخول في مرحلة البلوغ، يتحول سريعا إلى انتقاد موجه للتقاليد الأدبية والبنية العادية في الأدب. والنص لم يكشف كيف تعمل الحبكة، ولكنه أوضح ببراعة بنيته الخاصة وحبكته وموضوعه، ووضع كل ذلك على المحك، أو موضع المساءلة. وحينما يتكلم لويس عن الصفات الأدبية التي يتبناها أو يرفضها أدباء ما بعد الحداثة فهو غالبا ما يتناول تقليدا أدبيا معروفا مثل، الحبكة والمكان والشخصيات والموضوع. وهذه التقاليد أمكن تحديها وتحطيمها على يد أول وثاني موجة، وذلك باستعمال وتبني الأساليب التالية:
أ- الفوضى الزمانية – وهذا لا يدل على انقطاع الماضي، ولكن أيضا انقطاع الحاضر. ونقطة التثبيت في الرواية التاريخية بعد الحديثة مثال واضح عن فوضى الزمان لأنه يحمل «ثغرات في التفاصيل والمكان». مثلا في رواية إبراهام لنكولن «صائد مصاص الدماء» 2010 لسميث غراهام سميث، وصف ثم تبديل لحقائق من سيرة الرئيس الأمريكي السادس عشر. وهناك روايات بعد حديثة غيرها تبدل الحاضر وتحرفه عن توقيته الطبيعي (كرونوس) وتركز على حالات مختلفة للوقت غير الدال (كيروس)، وأهم الأمثلة على ذلك رواية «قوس قزح الجاذبية» لبينشون، وهي مشهورة بفيضان الأحداث والشخصيات.
ب- الماضوية إجراء الغاية منه وضع الأجزاء بشكل متسلسل، كما هو الحال في الكولاج، ولكن الماضوية كذلك إستطيقيا ما بعد حداثية «تشجع فعليا الفنانين المبدعين على غزو الماضي لخلق حساسية تحاور بينه وبين الحاضر». وقد سادت الماضوية بعد أن فهم الفنانون أن اللحظة المعاصرة توفر القليل من المساحة، لما هو أصيل لأن كل شيء تم استنزافه بالأقوال والأفعال – وهذا قاد فناني ما بعد الحداثة «لنفي الأساليب الموجودة التي تتململ في مستودعات التاريخ الأدبي». وأهم مثال على ذلك تجده في «الفأرة» لشبيغلمان. وهي مذكرات مصورة تتابع سيرة ابن يحاول أن يطور عملا بدأه والده اليهودي البولوني في الهولوكوست.
ج- التجزيء – وربما كان أهم عنصر في نصوص ما بعد الحداثة، التجزيء، يحيل إلى تكسير الحبكة والشخصيات والموضوع والمكان، فالحبكة على سبيل المثال، لا تتطور بطراز واقعي أو متسلسل، وإنما بشكل «وحدات من أحداث وظروف». ولنأخذ كمثال ساندرا سنسيرو وروايتها «بيت شارع المانغا» – 1984، التي تتطور عبر سلسلة من الذكريات أو المكاشفات وليس بواسطة سرد تقليدي البنية، كما نتوقع من روايات أزمة العمر.
د- الارتباط الضعيف – الصدفة في قراءة النص (مثلا قراءة صفحات تنتقيها عشوائيا وبدون ترتيب أو نظام، أو برنامج يبدل ترتيب الصفحات داخل النص).
هـ – البارانويا – تشير البارانويا لعدم الثقة بالنظام أو حتى عدم الثقة بالذات. وغالبا ما تعكس نصوص ما بعد الحداثة البارانويا بشكل يتضمن معارضة للسكون والثبات. ومثال مناسب على البارانويا بعد الحديثة تجده لدى توني كوشنير مؤلف مسرحية «ملائكة في أمريكا» الصادرة عام 1993.
ز- الدوائر العدائية – وهذه الدوائر تعبر عن انهيار الحدود التي تفصل العالم الحقيقي عن عالم النص. وذلك إما بدمج الكاتب مع النص، أو بضم شخصيات تاريخية للنص المتخيل. لو أن أول وثاني موجة من ما بعد الحداثة تشترك بهذه الصفات، ما هو الفرق بينهما؟ حسب لويس، عنصر المخالفة هو في التجريب. الصفات المذكورة سابقا موجودة في الموجة الأولى بشكل طريق يتحدى سلطة وسيطرة التقاليد الأدبية مثل الحبكة والشخصيات والموضوع، لكنها في الموجة الثانية تكون بسيطة لأنها مندمجة بالثقافة الأدبية السائدة. وعليه إن الروايات التي ظهرت في الموجة الثانية، تطورت خلال فترة «كان فيها سرد ما بعد الحداثة نفسه مفهوما على أنه نوع «أسلوب» وصفاته التقنية وموضوعاته قد تم تبنيها، بدون الإحساس باختراق واكتشاف أرض جديدة، كما هو في الموجة الأولى». ومن الأمثلة على الموجة الثانية نذكر «مفكرة حقيقة لهندي من الأزمنة الماضية» لشيرمان أليكسي، ورواية» حادثة غريبة لكلب في عصر الظلام» لمارك هادون.
٭ أنغيل دانييل ماتوس أستاذ الأدب الإنكليزي في جامعة سان دييغو الأمريكية يعمل على مشروع عن أدب الأطفال.
